Kulturvermittlung Schweiz - Labor Kunstvermittlung

Zunächst sei festgestellt, dass Begriffe ständig in Bewegung sind. Sie verändern sich je nach

Kontext, je nachdem, wer sie in welcher Position in den Mund nimmt, sie zwischen den Fingern dreht. ‚Kunst‘, ‚Vermittlung‘. Solches auszusprechen oder aufzuschreiben geht nicht, ohne schuldig zu werden, d.h. etwas schuldig zu bleiben. Etwas das nicht oder falsch gesagt wird, indem man den Begriff mit Bedeutung füllt, ihm eine Kontur, eine Farbe gibt, ihn mit Hoffnungen auflädt. Aus welchen ‚Kraftfeldern‘, könnte man mit Helmut Hartwig fragen, holt sich ein Begriff seine Energie. Aus dem Marxismus, den Postkolonial Studies, aus der Kunstgeschichte, der Psychonalyse etc. In der Konsequenz ist keine der im Editorial gestellten Fragen eindeutig zu beantworten. Man kann annehmen, dass mit jeder Nennung ein anderes Feld aufgemacht, ein differenter Raum bespielt wird. Man einigt sich, man einigt sich nicht. Das könnte ‚Kunst‘ sein, das verspricht man sich davon, das kann sie leisten. Das könnte ‚Vermittlung‘ sein, das verspricht man sich davon, das kann sie leisten.

Bild: Wiener Projekt textil:mobil. Angehende KunstlehrerInnen machen kunstbezogene Bildungsarbeit. http://www.uni-ak.ac.at/textil/textilmobil.html

Wenn nun im Titel implizit mitgesagt ist, das eine sei ‚im anderen‘ enthalten, dann fragt sich erstens, ob das geht, und zweitens, wie sich die beiden genannten Bereiche zueinander verhalten. Und es zeigt sich sogleich, die Antworten werden so vielfältig ausfallen, wie die Anzahl derer, die versuchen, sie zu geben. Was versteht man denn jeweils unter ‚Kunst‘? Wird sie scharf von ‚Vermittlung‘ abgesetzt oder ist jene gar ein Teil derselben, wie etwa in der so genannten ‚Vermittlungskunst‘ der neunziger Jahre des letzten Jahrhunderts, als durchaus beide strategisch gebraucht wurden, der Kunst- und der Vermittlungsbegriff.

Dazu kommt das schwierige Verhältnis der beiden zueinander, unterstellt man ihnen doch prinzipiell Verschiedenes zu intendieren. Das dann aber auch verwirrender Weise wieder in eins zusammen fallen kann.

Karl-Josef Pazzini beschrieb einmal das Verhältnis zwischen Kunst und Pädagogik als strukturell ewig gespaltenes Dasein. ‚Kann Didaktik Kunst und Pädagogik zu einem Herz und einer Seele machen oder bleibt es bei ach zwei Seelen in der Brust?‘, fragt der Text, Worte aus Goethes Faust aufnehmend. Aber halt! Was macht hier der Begriff ‚Pädagogik‘, was der Begriff ‚Didaktik‘ im Zusammenhang mit bzw. auf der Seite der ‚Vermittlung‘. Sind nicht auch seit je Händler_innen und Galerist_innen Vermittler_innen, die weder mit Didaktik, noch mit Pädagogik etwas zu tun haben wollen? Der Begriff ‚Vermittlung‘ nahm und nimmt auch sie auf und sie ihn, so sie sich in seinen ‚Dunst‘ begeben wollen. Was alle Bereiche bei aller Differenz verbindet: Es wird über und angesichts von Kunst gesprochen. Sie alle be-reden Kunst, machen sie durch und in ihren Worten und Gesten hörbar, ziehen Spuren durch und rund um die künstlerischen Arbeiten wie Schnecken oder schnellere Wesen, performativ und wahrnehmbar. Sie strukturieren Kunst, indem sie selbige in einem Diskurs wiederkehren, man könnte auch sagen auferstehen lassen. Und das kann auf tausenderlei Weisen sein, mit unzähligen Interessen.

Angefangen von denen, die erstmals Bilder in Museen erklärten, um zum Beispiel deren nationale Zugehörigkeit zu verbalisieren und das neu sich bildende Publikum zu einer ‚Gebärde der Besichtigung‘ zu erziehen, bis zu Büro Bert, in dem alle mitreden sollten und das gemeinsame Sprechen die Kunst wurde, und weiter bis zur letzten documenta, als Kunstvermittlung als ‚kritische Freundin‘ konzipiert war  und Kunst als ‚Komplizin‘ für Kunstvermittlung diente und umgekehrt.

Was wären also die beiden – unvereinbaren(?) – Seelen, von denen Pazzini spricht? „Kunst und Pädagogik gehören nicht unbedingt zusammen. Sie müssen zusammengebracht werden. Z.B. in der Kunstpädagogik“, schreibt er. Oder in der Kunst.Vermittlung, schreibe ich. Entscheidend ist, wie sie zusammengebracht werden, weil sie unterschiedlichen Logiken gehorchen. Über die Arbeiten der Künstlerin Shirin Neshat schreibt Pazzini beispielsweise, sie seien so etwas wie „Aufenthaltsräume, sie bieten einen Raum für eine Zeit, in denen die Spannungen in der Schwebe bleiben“.  Das sagt er über Kunst. Über Didaktik, „die Lehre vom Lehren und Lernen“, sagt er, sie sei dann gescheitert, wenn sie die Logiken unterschiedlicher Diskurse „durch Harmonisierung in einem Diskurs still(zu)legen“ wollte, und somit die Schwebe der Aufenthaltsräume Kunst festnageln würde. Das wäre das Ende der Kunst: Das Bestreben, Kunst als ‚content‘ zu benutzen – ohne auf ihre Struktur, auf ihr Funktionieren zu achten.

Das begegnet einem nicht selten in der (Fach)Didaktik, in der Pädagogik, in der Vermittlung. Und ich spreche an dieser Stelle der Einfachheit halber (und ohne die Eigendynamik der unterschiedlichen Begriffe aus dem Auge verlieren zu wollen), wie zu sehen ist, wieder von ‚Vermittlung‘.

Auf die in der Überschrift angesteuerte Frage würde die Antwort dann lauten: Wenn Kunst auf solch hegemoniale, unter einem Diskurs ver-harmonisierte Weise in der Vermittlung auftaucht, wäre es vorbei mit ihr. Sie würde nicht mehr weiter Unruhe stiften und stören, wie das z.B. Niklas Luhmann, der Systemtheoretiker Kunst unterstellt: Kunst kann stören, weil sie Bekanntes unbekannt macht. Kunst sei kein Paralleluniversum, sondern sie bezöge sich auf Realität, unterbricht und verschiebt deren Wahrnehmung prinzipiell. Harmonien werden gestört, so Alexander Henschel kürzlich. 

Der Leiter der Galerie für Landschaftskunst in Hamburg, der Künstler Till Krause formulierte kürzlich, durchaus polemisch, wie er selbst sagte, Kunst müsse entstehen, ohne Rücksicht auf ihre Vermittelbarkeit. Er benutzte dafür den Begriff ‚Unbedingtheit‘. 

Und auch Till Krause machte – wie sich erwies – ‚Vermittlung‘, indem er Schüler_innen einer Schulklasse zeigte, wie ihr eigenes unbedingtes Fragen Form bekommen konnte. Die Schüler_innen gingen ohne Anleitung und ohne Überbrückungshilfen durch Phasen der Langeweile und des Nicht-Wissens-was-Tun, um irgendwann mit Unterstützung von Till Krause eine Spur in ihren (durchaus widerständigen, sich verweigern-wollenden) Artikulationen zu entdecken, aus der sie selbst etwas machen konnten. Eine Aussage, eine Suche, eine Art künstlerischen Forschungsprozess: Notizen zur Langeweile im Unterricht, Fingernägel auf unterschiedlichen Oberflächen in der Stadt gekratzt und akustisch verstärkt, Kritzeleien als Comics etc.

Aber damit gelangt man bereits viel zu weit weg von der Vermittlung, wird vielleicht eingewendet werden, in die Frage einer Didaktik, die ich versuchsweise – in diesem Fall – ‚Sprung-Didaktik‘ nennen würde. Man kann auch von Leerstellen-Vermittlung sprechen.

Will sagen, es geht um die Wahrnehmung der Unüberbrückbarkeit von Diskursen, des Selbst-erfinden-Müssens von Methoden und Wegen, es geht um Entbildungsprozesse, damit etwas Neues auf die Welt kommen kann – auf der Seite der Vermittlung. Und auf der anderen Seite gerät man womöglich tatsächlich in die Nähe von Kunstmachen als Herstellen von Aufenthaltsräumen und Störfeldern des Normalen.

Dann würden Kunst und Kunstvermittlung prozesshaft-performativ aufgeführt wie ein Möbiusband ineinander geraten. Innen würde außen würde innen würde außen.

Das wäre auch eine Form, wie auf einmal Kunst in die Vermittlung geraten sein könnte. Und sei dies nur als Idee und Funke. Und es ist ja doch wieder nur der Begriff, der auftaucht und etwas herstellt, das Welten erzeugt und wieder zur Debatte steht. Die Debatte könnte in einen ‚Widerstreit‘, wie Lyotard sagt, münden, hin und her gesprochen, ausgehandelt, – keiner hat das letztgültige Wort –, in der Differenz deutlich gemacht und im Ineinander-Übergleiten, in der gegenseitigen Abhängigkeit auch.

Eva Sturm ist Professorin an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg. Sie hat mehrere Bücher publiziert. Ihre derzeitigen Arbeitsschwerpunkte sind: Sprechen über Kunst, (künstlerische) Kunstvermittlung, künstlerisch-publikumsintegrative Projekte und Kunstvermittlung mit Gilles Deleuze.

Artikel von Eva Sturm mit Quellenangaben als PDF >>

In ihrem Artikel «Plädoyer für eine Kunstvermittlung im leeren Raum» untersucht Ana Bilankov, wie sinnvoll Kunstvermittlung ohne direkte Anbindung an konkretes künstlerisches Schaffen wäre. Dies führt sie zur Frage der Abhängigkeit der Vermittlung von einem Kunstwerk oder einer Ausstellung; welche Vorteile könnte es haben, wenn die Vermittlung mehr Autonomie erhielte, statt lediglich eine zusätzliche Dienstleistung der kulturellen Institutionen zu bleiben?

In den letzten Jahren stand die Vermittlung von Kunst und Kultur im Zentrum zahlreicher Debatten, während sich gleichzeitig viele kuratorische Projekte mit Fragen der kulturellen Bildung befassten. Haben sich durch diese beiden, überlappenden Prozesse die Praktiken der Vermittlung verändert? Und ist im aktuellen Schweizer Kontext eine eigenständige, ausserhalb der institutionellen Strukturen operierende Kulturvermittlung denkbar?

Im Januar 2006 gaben die Organisatoren der Manifesta, einer europäischen Biennale für zeitgenössische Kunst, ihren Plan bekannt, in diesem Jahr statt einer Ausstellung ein dreimonatiges, disziplinenübergreifendes Kursprogramm durchzuführen. Obwohl das Vorhaben schliesslich aus politischen Gründen scheiterte, sorgte die gewagte Idee, eine so bedeutende Kunstveranstaltung in eine Schule umzuwandeln, in Kulturkreisen für reichlich Gesprächsstoff.

Auch andere Kuratoren setzten sich zu dieser Zeit bereits mit dem Thema der kulturellen Bildung auseinander, so zum Beispiel ab 2005 im Rahmen der Ausstellungs- und Veranstaltungsreihe Akademie. In deren Fokus standen unter anderem die Art und Weise, wie Kunst gelehrt und gelernt wird, die Institutionalisierung von Kunstausbildung und -vermittlung, die gesellschaftliche Positionierung von Kunsthochschulen sowie die Frage, was genau man bei einem Museumsbesuch lernen kann. Dieses Interesse an Fragen der kulturellen Bildung wächst im selben Masse, wie die Kritik an der Bologna-Reform – durch die ein einheitlicher europäischer Hochschulraum entstehen soll – zunimmt.

Ausgehend vom Gedanken, dass eine konstruktive Kritik der wissensbasierten Wirtschaft zu Ideen für alternative Methoden des Wissensaustauschs führen müsste, findet 2007 in Berlin das Forum Summit. Non-aligned initiatives in education culture statt, an dem zahlreiche Akteure aus dem Kulturbereich teilnehmen. Irit Rogoff, die an mehreren der erwähnten Projekte beteiligt war, verfasst im Jahr darauf einen Artikel mit dem Titel Turning, in dem sie die Erkenntnisse dieser Veranstaltungen zusammenfasst und einen «educational turn in curating» diagnostiziert. Mit verschiedenen Aspekten der kulturellen Bildung beschäftigt sich auch die (von einem Symposium begleitete) Ausstellung Learning Machines. Art Education and Alternative Production of Knowledge, die im Dezember 2010 in der Nuova Accademia di Belle Arti in Mailand eröffnet wird.

Während sich die Kuratoren förmlich um das Thema der kulturellen Bildung reissen, rückt parallel dazu auch die Kulturvermittlung immer stärker in den Fokus. Bei der letzten Documenta im Jahr 2007 war Bildung eines der drei Leitmotive, die ihr künstlerischer Leiter Roger M. Buergel definiert hatte. Grosse Beachtung wurde auch der Vermittlung der Veranstaltung selbst geschenkt – so führte eine Forschungsarbeit zu von der Ausstellung relativ unabhängigen Projekten, und eine unter der Leitung von Carmen Mörsch erstellte Publikation bot einen umfassenden Überblick über das Thema. Ebenfalls in Deutschland initiieren 2008 die Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine und das Land Nordrhein-Westfalen das Projekt COLLABORATION | VERMITTLUNG.KUNST.VEREIN. Dafür werden in einer Ausschreibung langfristig angelegte Vermittlungsprojekte gesucht, um auf diese Weise neuen Konzepten und Ideen der Kulturvermittlung Raum zu geben.

In der Schweiz bildet die Kulturvermittlung in der Periode von 2008 bis 2011 einen der Schwerpunkte von Pro Helvetia, die entsprechende Veranstaltungen organisiert, Projekte unterstützt und Forschung betreibt.

Das überaus breite Interesse sowohl an kultureller Bildung als Ausstellungsthema als auch an Kulturvermittlung scheint die Möglichkeit einer Annäherung, ja sogar einer Hybridisierung zwischen Kunst, Ausstellungsgestaltung und Vermittlung zu eröffnen. In Wien veranstaltete das Netzwerk Schnittpunkt im September und November 2010 unter dem Titel Educational Turn – Internationale Perspektiven auf Vermittlung in Museen und Ausstellungen eine Reihe von Vorträgen und Workshops, um in die Diskussion über den educational turn auch die Sichtweise der Vermittler einfliessen zu lassen.

Die Ausstellung Utopie & quotidienneté. Entre art et pédagogies, die wir 2009/2010 in Zusammenarbeit mit Katya García-Antón im Genfer Centre d’Art Contemporain realisierten, war Ausdruck unseres Bestrebens, Kunst und Vermittlung einander anzunähern. Dazu luden wir zwei Künstlerkollektive und eine Gruppe von Vermittlerinnen ein, in Zusammenarbeit mit lokalen Teilnehmern Projekte zu verwirklichen. Die Ergebnisse dieser Kooperationen wurden in der Ausstellung gezeigt, dies ohne Unterscheidung zwischen Kunst und Vermittlung, um so die enge Verwandtschaft der Praktiken und Methoden der beiden Bereiche zu betonen.

Damit aus dem educational turn mehr wird als nur ein kuratorischer Trend – der sich bislang nicht auf den Stellenwert der Vermittlung innerhalb der institutionellen Strukturen ausgewirkt hat –, muss diese momentan zu beobachtende Interessensüberschneidung genutzt werden, um die Abgrenzungen zwischen den Rollen der verschiedenen kulturellen Akteure zu überdenken und neue Formen der Generierung und des Austauschs von Wissen zu prüfen.

Mittlerweile entstehen immer mehr Vermittlungsprojekte, die Wert auf grössere Autonomie setzen – statt sich mit ihrer traditionellen Aufgabe als institutionelle Dienstleistung zu bescheiden, die den Ausstellungen mehr Besucher verschaffen soll – und Räume für die kritische Diskussion über Kultur und Gesellschaft öffnen. Dass ein Künstler-/Vermittlerkollektiv eingeladen wird, zur Einweihung einer Webplattform über Kulturvermittlung einen Text zu verfassen, ist ein gutes Beispiel für diese Entwicklung.

Die Vermittlung kann also durchaus eine unabhängige Tätigkeit sein, so wie es auch unabhängige Kuratoren gibt. Doch wo positioniert sich der Vermittler in diesem Fall, und welche Philosophie vertritt er, wenn nicht diejenige einer Institution? Sicherlich sollte er nicht zum Söldner werden, sondern sich für spezifische, kontextuelle, auf den Empfänger ausgerichtete und gesellschaftlich relevante Praktiken einsetzen. Dazu muss er Partner finden, die sich mit diesen Praktiken und deren Aussagen auskennen, und ein auf dem Prinzip des Mutualismus basierendes Netz knüpfen, d. h. Beziehungen herstellen, die jeder der beteiligten Parteien einen Mehrwert bieten, der über ein reines Dienstleistungsverhältnis hinausgeht.

In Wien entstanden ab Mitte der Achtzigerjahre mehrere autonome Gruppierungen für Kulturvermittlung (trafo.K, StörDienst, infra-rot …), die Kollaborationen mit lokalen kulturellen Institutionen ins Leben riefen. Dadurch wurden sie zu Vorreitern einer kritischen, aus dem institutionellen Rahmen losgelösten Vermittlung, die aber weiterhin von Bedeutung für diese Institutionen bleibt. Im Zuge der Intensivierung der Vermittlungsaktivitäten durch die einzelnen kulturellen Einrichtungen selbst sind manche dieser Gruppierungen verschwunden; andere jedoch setzten ihre Arbeit fort und entwickelten neue Formen der Zusammenarbeit, die sich oft nicht auf den künstlerischen Bereich beschränken, sondern auch Projekte miteinbeziehen, die sich, zum Beispiel, mit Geschichte, Wirtschaft oder Politik befassen.

2005 gründeten wir das Künstler-/Vermittlerkollektiv microsillons, das ein eigenes Konzept der Verknüpfung von Kunst und deren Vermittlung verfolgt. Rasch kam es zu Kollaborationen mit verschiedenen Genfer Institutionen, insbesondere in Form einer privilegierten Partnerschaft mit dem Centre d’Art Contemporain.

Nachdem wir fast drei Jahre lang zumindest teilweise innerhalb der Strukturen dieser Institution tätig waren, sind wir heute um mehr Autonomie bemüht. Die grössere Unabhängigkeit soll es uns ermöglichen, alternative Methoden anzuwenden, in neue Forschungsbereiche vorzustossen und über die Grenzen der zeitgenössischen Kunst hinauszublicken, um disziplinenübergreifende Projekte zu initiieren.

Dieser höhere Grad an Autonomie wird bei zukünftigen Projekten eine verbesserte Grundlage für das Führen eines «Trialogs» bilden, in dem jede der beteiligten Parteien (Teilnehmer, Institution und microsillons) eigene Meinungen vertreten und jederzeit das Wort ergreifen kann, statt darauf warten zu müssen, dass es ihr erteilt wird.

Bei unserer Arbeit waren wir von Anfang an der festen Überzeugung, dass jedes Projekt einzigartig ist und sich an eine ganz bestimmte Gruppe von Empfängern richtet. Da dies bei der Vermittlung immer wieder eine neue Vorgehensweise bedingt, sind wir vor Überraschungen nicht gefeit, verstehen das Unvorhergesehene aber als «Werkzeug», mit dem man arbeiten muss und aus dessen Verwendung man lernen kann.

Insbesondere da wir im Voraus nicht wissen, mit wem wir im Einzelfall zusammenarbeiten werden, können die ursprünglich gesteckten Ziele nicht immer erreicht werden – aber auch solche Misserfolge helfen uns, unsere Kompetenz stetig zu erweitern. Notwendige Neuorientierungen während eines laufenden Projekts und der Raum, den wir für Unerwartetes und sogar für Konflikte gewähren, stehen oft am Ursprung neuer Ideen und Entwicklungen.

Die «kulturfremden» Hilfsmittel und Methoden, die wir auswählen und miteinander kombinieren, stammen vorwiegend aus der Pädagogik, aber auch aus den Humanwissenschaften. Dank der im Zuge unserer bisherigen Kollaborationen aufgebauten Beziehungen zu anderen Künstlern und Vermittlern, die bei der Vermittlung ähnliche Ansätze verfolgen, haben wir viele Möglichkeiten, um Gedanken auszutauschen, Vorgehensweisen und Methoden zu diskutieren und Partner für Forschungsprojekte zu finden.

Indem wir uns zwar von der Institution «emanzipieren», dabei aber gleichzeitig die enge Verbindung zu ihr aufrechterhalten, können wir die experimentelle Dimension unserer Vorschläge wahren, mehr Beziehungen zu Bereichen ausserhalb der Kunst aufbauen und viel mehr Gelegenheiten zur Förderung eines kritischen und anregenden Diskurses schaffen. Nichtsdestotrotz anerkennen wir die Notwendigkeit von institutionseigenen Vermittlungsdiensten sowie der beruflichen Anerkennung dieser Disziplin. Ein unabhängiger Vermittler sollte unseres Erachtens Projekte entwickeln, die die institutionelle Vermittlung ergänzen, und nicht dazu benutzt werden, derartige Aktivitäten möglichst kostengünstig auszulagern, was sich negativ auf die Qualität der Projekte auswirken würde.

Die Vermittlung von Kunst und Kultur ist ein Gebiet, das seine Grenzen zurzeit neu definiert und daran ist, sich zu einer eigenständigen, anerkannten Disziplin zu entwickeln. Dieser Prozess bedingt eine eingehende Betrachtung der Rolle der Institutionen.

Teilweise ist dieser Wandel zweifellos auf den educational turn zurückzuführen, der das allgemeine Augenmerk verstärkt auf die Verknüpfung von künstlerischer Arbeit und Pädagogik lenkte. Seither haben sich jedoch auch zahlreiche Vermittler in die Debatte eingeschaltet und einige der Fragen aufgegriffen, die für die Weiterentwicklung ihrer Disziplin von entscheidender Bedeutung sein werden.

In Zukunft dürfte ein Teil der Kulturvermittlung autonomer, also unabhängiger von den Institutionen, operieren und zugleich enger mit der künstlerischen Praxis sowie der Förderung eines kritischen Diskurses vernetzt sein.

microsillons ist ein Kollektiv von Künstlern und Vermittlern, das von Marianne Guarino-Huet und Olivier Desvoignes 2005 ins Leben gerufen wurde. Das Kollektiv entwickelt Projekte in Zusammenarbeit mit beteiligten Gruppen und interveniert als Dozenten oder Forscher in der Praxis rund um Kunst und Pädagogik.

Artikel von Microsillons mit Quellenangaben als PDF >>